RAHULIKUD KODUMAA VAATED

Eesti vanema maalikunstnike loomingus olid erinevad kodumaa-teemad sagedased. Sealjuures võis impulsse Eesti kujutamiseks olla mitmeid ning erinevaid. Nii näiteks võis 1940ndate keskel (vt nt Nigul Espe maal) kodumaa kujutamine olla poliitiliste alatoonidega. Harmoonilises võtmes Eesti maalimine võib meile täna tunduda ajastust sõltumatu, kuid omal ajal võisid nii mõnedki vaatajad tajuda, et neile näidatakse kaduvat maailma. 1930ndatel tähendas aga kodumaa kujutamine sageli poolkohustuslikku võtet, kuna vaikival ajastul soositi realistlikke ning patriootlikke teoseid. Samas on kogu 20. sajandi esimese poole kunstis märgata kunstnike isiklikku tõmmet ümbritseva kujutamise vastu. Sealjuures torkab silma, et ümbritsevasse ei proovita sekkuda, vaid seda vaadeldakse rahulikult ning mõtlikult. Kodumaa ei tekita Eesti autorites pingeid ega kriitikat, eriti kui maalitakse maastikku. Loodus tekitab autorites – kes reeglina olid ka ise looduse keskelt ehk maaperekondadest pärit või omasid vähemalt tugevaid sotsiaalseid sidemeid maapiirkondadega (nt vanemad ja vanavanemad) – vaieldamatult positiivseid tundeid, mille seas domineerib ennekõike rahu ja harmoonia. Eesti maastikku ei kujutata reeglina toretsevalt, me ei näe efektseid värvimassiive või uhkeldavaid kompositsioone. Loodust tajutakse ning nähakse intiimselt, lähedase ja turvalise paigana. Seetõttu on ka motiivide seas ülekaalus pealtnäha märkamatud paigad ja kohad, millest loodusega vähem sina peal olev inimene mööda vaataks, otsides pigem uhkeid mäetippe või glamuurseid ürgorgusid. Eesti autorid oskavad aga just märkamatuteks paikades tajuda olulist ja märkimisväärset. Selleks pole emotsionaalne vapustus, vaid rahulik mõtlus, mis vahel on isegi veidi melanhoolne. Värvid ei ole kontrastsed, vaid pigem sulanduvad, voolavad, vajuvad üksteisega kokku. Stseenid on elujaatavad, kuid süžeed napid – tegutsevate aktiivsete inimeste asemel näeme reeglina inimtühja maastikku, mis lebab puutumatult, viitamata millegagi ajastule. Soovi korral võib siin näha ka teatud pelgust või soovimatust võtta osa modernsest maailmast.

VÄLISMAA - KODUSED MÄLESTUSED JA TEISTMOODI TEGELIKKUS

Joann Voldemar Saarniit, Erich Pehap ja Gregor von Bochmann olid kõik kunstnikud, kes sündisid küll Eestis, kuid erinevatel põhjustel siit lahkusid. See jättis jälje ka nende loomingule. Gregor von Bochmanni teoses võime oletada motiivi pärinemist küll Saksamaalt, kuid ei ole võimatu, et see on maalitud mälestuslikuna ning kujutab hoopis mõnd Eesti vaadet – või siis kumavad siit läbi Bochmanni lapsepõlvemälestused Läänemaalt. Säärane oma kujutlustes naasmine kodukanti oli iseloomulik paljudele Eestist lahkunud autoritele, kes ka aastakümneid hiljem pärast lahkumist maalisid mälu järgi kodulinna või tuttavat jõekääru.

Samas avas välismaale minek ka hoopis teisi võimalusi ja kontekste ning näiteks võib oletada, et Joann Voldemar Saarniit poleks Eestisse jäänuna 1960ndate lõpul säärase abstraktsionismini jõudnud. See maal on seetõttu mitte ainult sümbolistlik pilt ajalikkusest, vaid ka märk vabadusest, mida kunstnik sai nautida. Erich Pehapi teoski oli võimalik ainult tänu sellele, et kunstnik elas Montrealis, suurlinnas. Säärast areeni, inimeste hulka ja show suurejoonelisust oli võimalik kogeda vaid piiri taga ning kunstniku otsus mitte naasta nostalgilistele lapsepõlveradadele, vaid jäädvustada elu enda ümber on ühtlasi märk, et Pehap soovis edasi liikuda. Sellest annavad tunnistust ka umbes 300 rühmanäitust, kus Pehap välismaal elades osales.

PUNANE - VÄRV KUI AKTSENT JA DOMINANT

Eesti vanema maalikunsti koloriit on üldiselt laenatud looduselt, seetõttu annavad seal tooni rahulikud rohelised ja pruunikad värvid. Samas on teada, et keelde ilmus “musta” ja “valge” värvinimetuse kõrvale “punane” ühena esimestest. Ka maalikunstis on punane muidugi väga levinud, kuid ilmselt tema jõulisuse ja ekspressiivsuse tõttu pole punane Eesti vanemas maalikunstis väga domineerinud, olles pigem teatud nüansside rõhutajaks. Ka Lembit Saartsi ja Evald Okase maalidel ei ole punane maalide üldtooniks, vaid silmatorkavaks detailiks, mis samas dikteerivad maali üldmeeleolu sel määral, et kunstnikud on toonud “punase” nimetuse ka teoste pealkirjadesse. Saartsi teose puhul võime rääkida mitte ainult sulnist loodusvaatest, vaid punane on sedavõrd intensiivne, et näib midagi sümboliseerivat. Huvitava mõtteharjutusena võib meelde tuletada, et sarnast horisondi kohal rippuvat päikest, mille kiired on selgelt näha, tätoveeriti Nõukogude vanglates endale naha peale, sest see sümboliseeris vabadust. Saarts on maalinud teose 1958. aastal ning alles kaks aastat varem oli ta vabanenud Kasahstani vangilaagrist…

Evald Okase maali puhul on punane värv mitte sümboolse tähendusega, vaid maali enese jaoks oluline. Punane elavdab koloriiti ja toob sisse uue nüansi, olles seetõttu märk kunstniku meisterlikkusest ja oskusest lisada niigi väga heale maalile veel üks kihistus.

Punane rütmistab jõuliselt ka Aleksander Vardi hilisloomingust pärinevat temperamaali, mis ühtaegu on abstraktsioon, kuid teisalt võib see töö aga viidata ka Vardi poolt armastatud maastikele, mida kunstnik on siin modelleerinud läbi eksperimentaalse geomeetria. Tähelepanelikule vaatajale on maastikujooned ehk isegi tabatavad. Maali taamal kumav punane võib olla niisama hästi võrreldav aga punase päikesega konseptsiooniga eelnenud Lembit Saartsi maalil. 

RÜHM - INIMGRUPID EESTI KUNSTIS VERSUS MAAILMAKUNSTIS

Figuraalkompositsioon ehk maal, mis kujutab inimrühma, ei ole Eesti maalikunstis eriti levinud. Kui Lääne kunstiajaloost teame tuhandete kaupa teoseid, kus ajaloolised, mütoloogilised või religioossed karakterid on asetatud erinevate süžeede peategelasteks, siis Eesti kunstis on oldud sellise lähenemisega pigem napid. Kui lõpuks ka rühm inimesi maali pinnale jõuab, siis on nad sageli anonüümsed ning kunstnikud pole soovinud välja joonistada iga üksiku tegelase äratuntavust, vaid pigem kõneledagi rühmast kui säärasest.

Nii kõneleb näiteks Richard Sagritsa nostalgiline teos lapsepõlvest, näidates meile jõekallastel uitavat poistekampa ja tuletades meelde meile loetud, nähtud või kogetud seiklusi.

Eerik Haameri maalil rühib seevastu rühm kalureid tööle ning taas pole oluline konkreetsed ajaloolised isikud, vaid see, et minnakse koos, ühiselt, kollektiivina. Nii Sagrits kui Haamer näitavad meile inimesi, kes mingil põhjusel kuuluvad kokku – ja hoiavad kokku.

Gustav Mägi teosel on inimesed seevastu lihtsalt kokku sattunud. Nad on säärases koosluses esimest ja viimast korda ning just see teatud sotsiaalne ebamugavustunne on Gustav Mägi võlunud. Anonüümsed reisijad ei suhtle omavahel, ei kuulu kokku, kuid ometi viibivad teatud ajahetke ühises ruumis. Asetatuna Sagritsa ja Haameri maalide kõrvale, mis näitavad maaelanike ühtekuuluvust, mõjub Mägi maal ka moodsa linnaliku maailma pildistusena: inimesed on küll suurearvuliselt koos, kuid nendevahelised ühendusniidid on nüüd teistsugused kui poistekambal või koos heeringaid püüdma mineval meesterühmal.

NOORUS - LAPSED JA LOOMAD MAALIKUNSTIS

Lapsi ja üleüldse nooruslikkust on Eesti kunstis sageli maalitud. Huvitav on märgata, et kuna vanemas maalikunstis olid autoriteks peamiselt mehed, siis tõid need armsad ja kodused teemad kunsti just meeskunstnikud. Ilmselt võlus neid modellide siirus, mis on iseloomulik nii lastele kui loomadele. Ka mängulisus, muretus, vastandumine täiskasvanute maailma külmusele ja võõrandumisele võisid autoritele kindlasti huvi pakkuda. Seetõttu on Karl Burmani soojust õhkavas teoses “Kutsikas saapaga” oluline märgata mitte niivõrd konkreetset süžeed, vaid meeleolu: kutsikas muretult hullamas, kergelt ja lustakalt, vabastades meid igasugustest muremõtetest. Linda Kits-Mägi on aga loonud intiimse portree, kuid kaotanud samas konkreetsust: maal ei proovi võistelda fotoga dokumenteerimise täpsuse poolest, vaid ennekõike värvikäsitluse abil tõuseb laiemaks üldistuseks lastest kui säärastest.

Siia gruppi võib lisada eraldi väljatõstetult ka baltisaksa päritolu Eduard von Gebhardti noormehe portree, mis kannab eesti autoritega sama kunstisuhtumist, kuigi teos on loodud oluliselt varem ja ilmselt Saksamaal.  See lihtne, ent karakterit tabav maal on näide hoogsast rõõmust, kelmika pilguga noorest mehest, kellest õhkub elujaatust ja kelle muretu tüpaaž on pakkunud Gebhardtile ainest ning vaatajale vaheldust autori enamasti tõsimeelsete religioossete teemade kõrval. Kunstnik oli tuntud portreede meistrina ning mitmed tema loodud portreed on eksponeeritud ka  Firenzes Uffizi galeriis. 

ELMAR KITS - ÜKS JA AINUKE - ISIKSUS JA KUNSTNIK

Elmar Kitse on nimetatud “Eesti Picassoks”, kuna tema ampluaa oli kunstnikuna väga lai. Ta maalis portreesid ning maastikuvaateid, natüürmorte ning figuraalkompositsioone, kasutades selleks erinevatel aegadel hilisimpressionismi, sotsialistliku realismi või abstraktsionismi võtteid. Ühte kunstnikku mahtus mitu autorit. Seetõttu on Kitse keeruline ka lahterdada või ühegi väljenduslaadi külge ankurdada. Tema vastuvõtt on seetõttu ka kõikunud, kuna seda on mõjutanud nii stiilide kui ka käekirja dünaamiline muutumine, aga ka poliitilise angažeerituse vaheldumine, sest sotsialistliku realismi kaanoni jälgimine kogus talle mõjuvõimu, kuid ta otsustas seda kasutada hoopis avangardsema kunsti kaitsmiseks, pöördudes elu lõpu poole abstraktsionismi.

SAAREMAA - EESTI IDENTITEEDI ÜKS SÜMBOLEID

Saaremaa on tänaseks kujunenud Eesti pildiliseks vasteks. Kui on vaja reklaamida Eestit, siis näeme piltidena taas tuulikuid, kadakaid ja Saaremaa paest pinda. Siiski ei ole see alati nii olnud. 20. sajandi alguses ei olnud maalikunstnikud veel Saaremaad avastanud ning alles Konrad Mägi legendaarsed 1913. ja 1914. aasta suved tõid saare esimest korda Eesti maalikunsti huviorbiiti. Seejärel saabus taas vaikus ning uuesti võime rääkida Saaremaa kujutamisest alles 1930ndatest aastatest. Siis asusid mitmed kunstnikud, teiste seas Eerik Haamer, Valdemar Väli ja Johannes Võerahansu saareelu kujutama. Eriti torkavad siin silma Võerahansu maalid, kus Saaremaa kujutised omavad sedavõrd jõulised, eepilised ning poeetilised mõõtmed, et muutuvad üldistusteks. Me ei vaata enam kitsalt Saaremaa eluolu kujutavaid maale, vaid maalides on midagi veel, mingi vaatlus looduse ja kõiksuse kohta. Sageli kannavad seda üldistust Võerahansu maalidel taevad, mis on avarad, laiad ja mitterealistlikud. Valdemar Väli teos on realistlikum, ta jälgib arhailisi hooneid ja kividest laotud aedu. 1942. aastal mõjus säärane olevikust heidetud vaade minevikku igatsuslikuna – ilmselt kardeti kõige senise kadumist ning Väli soovis seda jäädvustada vähemalt oma maali pinnal.

RAND - ROMANTILINE IDEE

Eesti vanema maalikunsti lemmikpaiku uurides jõuame üpris pea ka rannani. See on ühelt poolt natuke üllatav, sest rannaäärsetest piirkondadest – näiteks saartelt – pärit autoreid polnud väga palju ning nad tuli pigem 1930ndatel, mil Saaremaalt pärit Eerik Haameri ja Põhja-Eesti rannikult Altjast tulnud Richard Uutmaa loomingus tõusid rannamotiivid valdavaks. Evald Okas ja Nigul Espe aga olid pärit sisemaalt ja seetõttu võib näha nende soovis kujutada randa hoopis teisi motiive kui lapsepõlvemälestused, randa maalitu kui romantikat või ideed.

Ilmselt võlus rand sellega, et tegemist on omalaadse vahealaga: lõpeb maa ja algab meri (või vastupidi). See asetab kunstniku ette aga võimaluse kasutada ühe maali pinnal erinevaid võtteid: meri nõuab ühtsugust pinnatöötlust ja koloriiti, maastik ootab samas teistsuguseid taktikaid. Samuti võis rand paeluda romantilise atmosfääriga. Rannas uitamine ja merele vaatamine seostuvad igatsuste, unistamise ja mõtlusega. Midagi sünget ja ängistavat on rannamotiividesse raske sisse lugeda, sest lisaks kõigele toimub rannavaadetes ka ruumi avanemine: kompositsioon muutub lahtiseks ning kõrgeks ja see süvendab veelgi võimalust tajuda rannavaateid ennekõike elujaatavana.

RANNAELU

Rannaelu on olnud läbi aegade üks Eesti kunstnike lemmikteemasid. Eriti alates 1930ndatest kuni 1970ndateni leidis rannatemaatika ikka ja jälle kajastamist, kusjuures ei piirdutud sugugi romantiliste rannavaadetega, vaid keskenduti just nimelt rannaelule: kalurite ning rannakülade elanike sidemele merega. See oli ilmselt üks viise, kuidas edasi anda looduse ja inimese suhet. Ühelt poolt kohtuvad rannaelu-motiivides stiihiline meri ja teiselt poolt näidatakse inimeste vintskust ja vastupidavust, seda eriti Eerik Haameri maalides. Kindlasti võlus autoreid ka rannaelu arhailisus. Suured moodsad uuendused, mis kujundasid linnavaateid ning ka erinevaid elualasid kiiresti uueks, ei tabanud meretemaatikat. Siin püüti endiselt kalasid võrkudega, võideldi tormidega ning prooviti elada loodusega kooskõlas. Säärane romantiline vaade eluolule, mis näib seisvat väljaspool oma aega teatud ajatuses, oli Eesti kunstnikele, kes üldiselt kaldusidki eelistama ajatuid motiive väga päevakajalistele, kahtlemata meeltmööda. Naasmine teatud ürgsuse juurde, nappide vahendite ja loodusega silmitsiseismise juurde pakkus neile teatud lohutust või rõõmu ajal, mil kõik näis muutuvat pöörase kiirusega.

NATÜÜRMORDID

Natüürmordid on üpris levinud žanr vanemas Eesti maalikunstis. Samas torkab silma, et kui sõna “natüürmort” tulenes väljendist “nature morte” ehk surnud loodus, siis Eesti kunstnike teostel näidatakse vaikeludes reeglina elu lopsakust ning taimede viljakust. Richard Uutmaa “Rukkililled ja kollased karikakrad” on siin hea näide, kus lilleõite küllus on sedavõrd rikkalik, et ei mahu isegi lõuendile ära. Kunstnikku on huvitanud võrdselt nii lilleõite tugevad värvitoonid kui ka nende rohkearvulisus, kiites seeläbi looduse ilu ja kuninglikkust. Karin Luts tundub pealtnäha palju napim, lopsakuse asemel näeme vaid üht lilleõit hillitsetud toonides, kuid ka sellelt maalilt õhkub looduse jõudu. Me ei saa rääkida mitte “surnud loodusest”, vaid maali pinnale on toodud lilleõis, mille lopsakus ning jõulisus on silmatorkavad. Märt Bormeistri jaoks on natüürmort aga hoopis võimalus teha poliitiline avaldus, kuna aasta pärast Teise maailmasõja lõppu asetab ta maalile romaani “Sõda ja rahu”, viidates selgelt tema kaasaja olulisimale teemale.

Eraldi tuleks aga natüürmortide seas esile tõsta Alfred Hirve ning Endel Kõksi maale. Hirve 20. sajandi alguses valminud teos on kõige klassikalisem “nature morte”, kus värvirikkuse ja looduse lopsakuse asemel on püütud tabada tõepoolest vaikust, elutute esemete poolt loodud atmosfääri, kus kiirus ja rutt peatuvad ning tajume teatud moel ajatust ning igavikku. Maalil näha olevad viljad ei ole esile toodud värve hõiskavana ning seeläbi erilisest elujõust rääkivana, vaid me aimame nende napist koloriidist nende ajalikkust – peatselt nad kuivavad. Säärased viited surelikkusele pole siiski morbiidsed, vaid mõjuvad ennekõike viidetena sellele, kuidas maal proovib esile tuua aega. Selles vaikuses muutub aeg mingil moel nähtavaks ning tajutavaks.

Endel Kõksi väga haruldane varase perioodi natüürmort näitab meile aga kunstniku maalijameisterlikkust ning suurt improviseerimisvabadust. Kunstniku pintsel on lilleõite kujutamisel liikunud hoogsalt ja erksalt ning Kõksile iseloomulikult on siin tajuda teatud linlikku ning kaasaegset hoiakut. Kui Uutmaa imetleb põllulillede ilu nende rustikaalsuses, siis Kõks pöörab peatähelepanu hoopis maalijaarsenalile. Kollased ja punased tulbiõied on kujutatud veel üpris realistlikult, kuid laudlinal jätkuv lilleõite kujutamine on tõeliselt vaba ja julge, kõneledes kunstniku soovist tuua välja mitte niivõrd elusa looduse side maa ja ajaga, vaid kunstniku vabadus selle kõige käsitlemisel. Foonile asetatud dekoratiivne vaip või lina on maalikunstis levinud võte, kus huvitavad mustrid viidi taustal asuvale tekstiilist objektile. Eraldi tasuks tähelepanu pöörata maali valmimisaastale, kuna 1940. aasta oli teadagi milline. Kõksi soov pöörduda just tol hetkel vabadusest rääkiva maalijakäekirja poole on märkimisväärne.

Eraldi peaks aga siinkohal välja joonistama Eugenie Noormägi haruldase natüürmordi. Meieni on jõudnud väga vähesed enne Teist maailmasõda tegutsenud Eesti naiskunstnike teosed ja seda hinnatavam on Noormägi maal, mille laadis aimdub kubismi ning isegi metafüüsilise kunsti mõjusid, kus tumedad ja sügavad varjud tõstavad argise objektide maailma hoopis teise konteksti.

HOONED JA LINNAD - EESTI VANEMA KUNSTI MAALITUIMAD MOTIIVID

Eesti vanema maalikunsti ruumitüpoloogias annavad tooni maamajad. Kunstnikele meeldis kujutada kodust ja arhailist, mis võib tunduda loogiline, kuid samavõrd loogiline tunduks ka kunstniku soov maalida midagi erakordset ja vaatemängulist. Ometi näeme üpris vähe toonases kunstis näiteks maale mõisatest või mõisaparkidest. Üks väheseid näiteid on August Janseni suurepärane “Suvila”, kus on kujutatud villalikku hoonet. Ometi pole ka see maja eriti luksuslik ning võib-olla pole ta isegi maali fookuses, kuna Jansen on maalinud tema ette puu ning ei joonista hoonet ka valgusega eriliselt välja, kattes lõuendi sügavate varjudega. Siiski saab piisavalt aimu hoone arhitektuurilistest eripäradest, mistõttu võiks seda võrrelda Paul Raua elegantse “Majaga”, kus samuti ei ole ruum anonüümselt ja abstraktselt, vaid arhitektuuriliselt. Ruumi iseväärtused on selgelt näha ning me saame aimu, miks see hoone on ehitatud just säärasena. Otseselt mõisa kujutab aga August Janseni “ Käravete härrastemaja”, kuid siingi näeme pigem glamuurse kodustamist: mõisahoonest saab kodune loodusesse uppuv majake, milleni viivale teele langevad sügavad varjud.

Eraldi kategooriana saab välja joonistada kirikud. Kirikud on Eesti maastiku maamärgid, ütles kunagi Olev Subbi. Tema asetas oma teostel kirikutorne sageli taamale, kuid sellest hoolimata põhjustasid need vahel skandaali. Suur Ugala teatrile mõeldud seinamaal keelati esialgu üldse üles panna, kuna kauguses oli näha väike kirikutorn. Seetõttu sisaldas meie silmale turvalise kodulinna vaatena mõeldud maal omal ajal ka teatud pinget. Richard Sagritsa “Kaarli kirik” torkab siin eriliselt silma, sest talvel maalituna õhkub vaatest rahu ja vaikust, isegi teatud metafüüsilist või pühalikku vakatumist. Inimesed küll liiguvad ringi, kuid nende argine siblimine on viidud maali alaossa ning seega muudetud võrdlemisi ebaoluliseks. Kogu maali ning linna kohal kõrgub aga heleda taeva all kirik ning kunstnik on julgenud välja maalida ka kahe torni vahel oleva risti, mis muutub teatud sümboliks. Säärase maali loomine 1958. aastal tundub hämmastav ning imetlusväärne. Kirkutorn kõrgub ka Peet Areni piltpostaardilikul Laia tänava vaatel, mille autor on loonud ilmslet kellegi tellimusel juba kodumaalt kaugel olles, meenutamaks Tallinna igatsetud atmosfääri. Oleviste kiriku torn oli omal ajal pikalt Euroopa kõrgemaid ehitisi.

Märt Bormeistri 19 aastat varem valminud teoses sääraseid pingeid pole. See on koduloolise atmosfääriga idülliline vaade, kus kirikuhoone sulab kokku loodusega.

Richard Uutmaa, Aleksander Pilari ning Priidu Aaviku vaated linnale esindavad Eesti urbanistikat üpris tüüpilisel moel. Kui Lääne-Euroopa kunstis muutus linn sageli moodsa maailma, kiiruse, muutuste, aga ka pahede ning võõrandumise sümboliks, siis Eesti kunstnikud käsitlesid linna maastiku osana – maaliliselt, isegi dekoratiivselt. Neis linnavaadetes ei ole midagi häirivat, vaid kinnitatakse olemasolevat, rõhutatakse fakti. 

Heldur Viirese ja Nigul Espe ning ka Linda-Kits Mägi linnade vaated on seevastu natuke teistsuguse lähenemisega, meeleolude kesksed. Viirese agul  omandab poeetilised mõõtmed, jälgides lisaks huvitavatele ning romantilistele puidust hoonetele ka ruumi avanemist kaugustesse, kus on tühermaa. Linda Kits-Mägi varane teos kannab endas aga äärelinna rütme ja taas rahulikku sõjajärgset kodusust - igatsust tavalise järele.  Säärane ruumi ja tunnete sidumine ei olnud Eesti linnavaadetes haruldane: sellega ankurdati linn maa külge ning linn ei muutunud seeläbi omaette üksuseks või organiks, kõik oli seotud kõigega.  

Enim erineb ehk siinkohal Peet Areni eksiilis valminud New Yorki tänavaid valdav vihmane ilm, mis on võrreldes tema Tallinna vaatega hoogsalt vabakäeline looming, kus autor annab edasi linnameeleolusid ja ilmselt ka omaenda meeleolusid. Tarkovskilikud veepegeldused maalil on lummavad ja nostalgilised. 

Alles popkunstis ja eriti hüperrealismis muutus linna kujutamine Eesti maalikunstis sääraseks, kus on tajuda – linn on täiesti teistsugune fenomen, tema külmad pinnad peegeldavad teisi samasuguseid külmi pindu. Vanemas maalikunstis seevastu hoitakse maa ja linn seotuna. Ilmselt tulenes see faktist, et kunstnikud olid reeglina maalt pärit ning linn tundus nende jaoks eksootiline, isegi võõras, ja seda prooviti mingil moel kodustada.