EESTI GRAAFIKA JA JOONISTUS SÜGIS - 10. NOV. 2021

KOHAD - KUNSTNIKUD MAAILMAST, KUS REISIDA EI SAANUD

Eesti graafikakunsti topograafia ei ole olude sunnil olnud just liiga mitmekesine, ent seda enam võlub selle kujutamislaadide rikkus ja tehniline meisterlikkus, millega kunstnikud oma pealesunnitud paiksust otsekui kompenseerinud oleksid.   Piiratud reisimisvõimaluste tingimustes kujutati peamiselt Eestis asuvaid paiku või siis loodi läbi erinevate graafiliste lehtede publikule arusaamu teatud paikadest ja nende tähendustest, mis võisid olla reaalsete kõrval ka illusoorsed ja fantaasia või mütoloogia sugemetega.   

Nii näiteks on juba Kaljo Põllu lehe “Eesti maastik” pealkiri defineeritav järgmiselt: see, mida siin näeme, ongi meie Eesti. Pankrannik, veelaht ja okstel rippuv pesa munadega kui loomismüütides sageli esinev motiiv (maailm sündimas linnumunast). Ometi ei kujuta teos ühtegi konkreetset kohta, vaid seda, mis kunstniku arvates on Eestile  üldiselt ja veenvalt iseloomulik.

Teiselt poolt on meie graafikas aga ka äärmiselt konkreetsete kohtade kujutisi, mis lähevad pisimate detailideni: Günther Reindorffi “Õhtu Vormsi saarel” ja “Kalakuurid Eisma külas”, Allex Küti kaks siinesitletud graafikat Tartu ja Tallinna elust, Esko Lepa Toompea ja Niguliste vaated, Johann Naha vaade Toompea lossile või Richard Kaljo “21. juuni tänav Tartus”, aga ka Evald Okase “Pikk Hermann”. Need on nüansirohked teosed, kus ei ole pööratud tähelepanu esmalt üldistamisele, vaid realistlikult konkreetsele, dokumenteerivale kujutamislaadile. Need on lehed, mis on valinud oma motiiviks kas midagi väga glamuurset nagu tornid ja kirikud või siis hoopis midagi väga rustikaalset, maalähedast nagu kalurikülad. Mõistagi ei puudu Eesti graafikakunstis moodsa laadiga moodsa linnaehituse jäädvustusedki.

Meie kohti ja paikasid kehastava graafika erinevad menüüd ei ole lihtsalt ehitiste või objektide pildistused, vaid nad loovad ja rõhutavad eelkõige siinset identiteeti. Just graafikakunst oma põhjalikkuse, detailsuse ja ääretut süvenemist ning keskendumist nõudvate tehniliste võtetega kaardistas Eestit kõige mitmekesisemalt.  Kui vaataja kodumaast lähtuvat ja seda kujutavat graafikat näeb, siis tunneb ta ära selgelt “Eesti-pärased” vaated ja hakkab pidama neid objekte Eestist lahutamatuks.  Mitmete oluliste sümbolehitiste korduv näitamine ja nende näitamise kaudu inimeste enesetaju määratlemine oli Eesti graafikakunstis ilmselt tugevam kui Lääne moodsates ühiskondades.

Meie kunstnikud esindasid siin teatud määral ka poliitilisi seisukohti, otsekui kutsusid üles visualiseerima ja seeläbi mäletama rahvuslikku arhitektuuri või kohaomaseid sümbol- vaateid.  Teiselt ega meil ei olnudki ju väga palju võimalusi muutuda globaalseks ning vaadelda Eesti ehitiste kõrval ka ruume väljaspool siinset piirkonda. Komandeeringud kusagile nõukogude lõunamaale, mis olid võimalikud vähesel määral, ei loodunud erilisi mastaape. Adamson-Ericu Suhhumi-vaade on üks väheseid näiteid sedasorti lõunamaisest eksootikast, kuid nõukogude Eesti graafikakunstist on täiesti puudu kõikvõimalikud tempokad suurlinnad või kaugete kultuuridega seotud paigad nagu seda nähtub varasemate autorite näiteks Eduard Wiiralti Maroko ja Pariisi teemalistest töödest või teiste maailmas rännanud Pallaslaste loomingust. Ehk mingil määral rohkem on eksootikat Evald Okase graafikas, kes tänu oma poliitiliselt korrektsele positsioonile sai nõukogude ajal kolleegidest enam reisida. 

Intriige ja huvitavaid analüüse pakuvad need kohapaiksed tööd ometi. Kaasamata võõraid maid, kaasasid nad uuenduslikku mõttelaadi ja eksperimentaalsust ning sügavalt sisukaid lähenemisi nii lihtsas kui mastaapsemas motiivis. Kui vaadata siinkohal illustratsiooniks ja võrrelda näiteks korraga kahe erineva generatsiooni autori Sirje Runge ja Elmar Lepiku  kohaainelisi töid pakuvad need põnevaid kõrvutusi. Mõlemad keskenduvad ehitisele ja seda ümbritsevale atmosfäärile  – Leppik lähtub rohkem konkreetsest talust, Petserimaale iseloomulikust vaatest, mida kunstnik kujutab sügavalt isikliku puudutusega, intiimselt. Runge aga võimendaks nagu fragmenti millestki, mida me oleksime kusagil näinud, mäletamata täpselt kus. Kunstniku isikliku kogemuse kõrval pretendeerib see töö pigem  modernistlikku maailmataju üldistusele, kus üle teose kõrguv hoone saab teatud vaimse progressi võrdkujuks. Kuigi Leppik kõneleb arhailisest ja Runge moodsast, Leppik kodusest ja Runge universaalsest, on huvitav jälgida, kuidas mõlemad autorid käsitlevad hooneid laiemalt kui üksikuid objekte. Nad näevad nende ümber moodustumas terveid ruumitüübistikke ja tööd omandavad taas laiema mõõtme.

Sel või teisel moel võimenduv üldistusjõud on Eesti kohaainelisele graafikale laiemalt omane, ükski paik ei jää lihtsalt paigaks vaid peidab oma tihti mustvalges vaoshoituses suuremaid ideid mõtteid ja elulaadi ning ühiskonnasuundumuste peegeldusi, kui see esmapilgul tunduda võib. Kohad ja paigad meie graafilistel lehtedel kutsuvad mäletama, süvenema ja ära tundma aga ka tajuma, fantaseerima ja üldistama.

LOODUS EI OLE GRAAFIKAKUNSTIS PRIMAARNE

Kuigi Eesti maalikunsti jaoks oli loodus ammendamatu ja kõige rikkalikum inspiratsiooniallikas, siis graafikas loodusmotiive enam nii külluslikult ei esine. Ilmselt soosivad graafikatehnikad rohkem joonel põhinevaid lahendusi ja seetõttu on keerulisem edasi anda maastiku laugeid ja voolavaid vorme, rääkimata värvinüanssidest. Ometi pöörduvad ka graafikud sageli looduse poole, ent nende vaatenurk keskendub sageli pigem mõnele üksikule detailile. Näiteks Günther Reindorffi “Tormist murtud mänd” analüüsib üht puud ja loob seeläbi sümboli. See on võluv lahendus, kus kunstnik ei proovigi asuda looduse kallale kogu tema mitmekesisuses, vaid oskab märgata elementi, millest me tavaelus ükskõikselt möödagi võime astuda, kuid mis kunstiliseks kujundiks looduna hakkab kõnelema meile ajast, igavikust, eluringist ja nii edasi. Herald Eelma “Kivimaastikud” on juba abstraktsem. Kunstnik on keskendunud fantaasiamaastikele, kus unenäolistes kujundites ei olegi kujutatud niivõrd loodust tema reaalsuses, vaid temasse kätketud tähendusi. Kunstnik on valinud loodusest välja ainult ühe teatud detaili – kivid – ja kasvatanud sellele külge uusi lisamõõtmeid. Ott Kangilaski “Oktoobri lumi” on ilmselt kõige lähemal maalikunstis otsitud võimalustele anda edasi mitte ainult detaile, vaid ka atmosfääri. Nappide vahendite kiuste on Kangilaski suutnud graafilisel lehel kujutada mitte ainult konkreetseid objekte, vaid ka varaste lumekuhjade ning raagus puude tekitatud meeleolusid. 

Kuna graafika on olnud suuresti siiski joontel ja vormidel põhinev kunstiliik, siis pole ilmselt eriti üllatav, et loodusest pärit motiivide seas on silmatorkaval kohal loomad. Ka Eesti maalikunstist on teada hulgaliselt koerte ja kasside, aga ka lehmade ning isegi röövlindude portreesid, kuid tundub, et graafikakunstis on loomadele keskendutud teadlikumalt ja loomad on siin mingil moel suuremas plaanis. Olgu selleks Eduard Wiiralti “Okaapid” ja “Puuma ja panter”, Ott Kangilaski “Eku” või Jüri Arraku “Tiiger”, neis kõigis täidavad loomad peaaegu kogu graafilise lehe pinna. Need on tõesti portreed loomadest, kusjuures Kangilaski puhul ilmselt konkreetsest lemmikloomast. Wiiralti lehed on oma anatoomilises detailsuses ja joonistuslikus virtuoossuses entsüklopeediliselt täpsed, samas kui Arrak otsib hoopis üldistatumat joont ning looma sümboolset tähendust. 

Samuti ei ole üllatav erinevate taimede või viljade kujutamised, mida on teinud Eduard Einmann, Märt Laarman ja Kaisa Puustak. Nendegi tööd on puhastanud objektide ümbert kõik segava, nad on tõstnud lilled või viljad välja nende loomulikust keskkonnast ja püüavad luua portreesid. Seeläbi aga õpetatakse meid märkama ning teistmoodi vaatama. Tavalisest argisest lillest või viljast saab korraga kunstiline kujund ja kulinaarsest toorainest esteetiline ning tähenduslik objekt.

TÖÖTAVA INIMESE IDEE KUNSTIS NII 1930NDAIL KUI 1950NDAIL

Töötava inimese temaatikat on sageli peetud sotsialistliku realismi ehk nõukogude kunsti omapäraks, kuid Eesti kunstis kujutati töötavaid inimesi meelsasti juba varem. Enamasti oli fookuses mõni arhailise tegevusalaga hõivatud inimene – näiteks põllu- või metsatööline, alates 1930ndatest ka kalurid.

Töötavat inimest kujutati mitmel põhjusel. Esiteks oli motiiv kahtlemata tuttav. Enamasti maarahva seast pärit kunstnikud olid harjunud nägema igapäevaselt põllul, merel või metsas töötajaid  ning nende kujutamine kunstis oli orgaaniline jätk argipäevale. Teiseks soosis eriti 1930ndatel ka valitsev ideoloogia töötava inimese motiivi levikut. Ametlikult vaadati heakskiitvalt sellele, kui kunst muutus realistlikumaks ning pööras oma näo argielu poole. Kolmandaks tuleb märgata Eesti kunstnike lähenemist. Nimelt võiks töötava inimese kujutamine tähendada sotsiaalkriitilist hinnangut, kuid Eesti autorid pigem romantiseerivad kujutatavat. Läbi nõukogude kunsti oli töötav inimene teostel valdavalt soositud ja au sees. Meie graafikakunstnikud suutsid seda teemat aga lisaks ka tehniliselt väga mitmekesisena väljendada.  Lisaks ajastunostalgiale, leiame tollastesse töödesse süvenedes palju eksperimentaalset, mil näib, et kunstiline taotlus ja küsimus, kuidas motiivi kujutada, oli teema puhul kohati tähtsam, kui teema ise. Hilisematel kümnenditel kadus töötava inimese motiivi olulisus Eesti kunstis ning huviorbiiti jõudsid juba teistsugused tüpaažid. 

INIMENE KUI TRADITSIOON EESTI KUNSTIS

Inimeste kujutamise traditsioon Eesti kunstis on kummaline ja veidi vastuoluline. Ühelt poolt on inimene justkui pidevalt huviorbiidis, olgu portreedes või suuremates kompositsioonides. Teiselt poolt näeme harva inimese aktiivsust, vaid sageli taandub ta sümboliks, sulandub ümbritsevasse või on ta passiivselt jälgitav. Näiteks Evald Okase lehtedel jaapanlannadest maskiga asetatakse modell vaatajast eemale, ta ei võta sidet lehe silmitsejaga ning me imetleme tema eksootilisust, kuid seda distantsilt, modell jääb meile võõraks. Okase “Mustanahalise mehe portree” puhul vaatab aga modell vaatajale silma, tema ja meie vahel tekib mingisugune side ning kujutatavale on antud teatud aktiivsus – tal on huvi meie vastu ja meil loodetavasti tema vastu. Sarnaselt suhtub vaatajasse ka Eduard von Gebhardti modell, kuid tõeliselt maailma ümberkorraldav aktiivsus tuleb inimestesse Kaljo Põllu lehel “Igavene tervitus”. Näeme nelja inimest maailma kohal, nende kasv annab neile kaalu ja nende nägude murelikkus annab aimu, et nad ei suhtu maailmasse neutraalse vaatleja positsioonilt, vaid soovivad midagi maailmas teisiti sättida. Seevastu Peeter Mudisti “Põlev mees”, Endel Kõksi “Klouni nägu”, Jüri Arraku “Skulptuuri puudutus” ning Agaate Veeberi “Ingel raamatuga” tõlgivad inimese sümboliks. Inimesest või inimese-sarnasest olendist saab anonüümne ja abstraktne olend, temas ei ole realistlikku konkreetsust, vaid ta sümboliseerib teatud metafüüsilisi kategooriaid. See tähendab: me aimame lehtedel kujutatud inimeste kaudu mingit suuremat mõõdet, inimesevälist maailma, mida illustreerib ka ajaloomänguline Renaldo Veeberi teos koopajoonistusliku härjaga. 

Samas Peeter Mudisti “Mu sõjatööstuse tüdrukud”, või Andrus Johani “Tütarlaps puuviljavaagnaga” toovad inimese tagasi argisesse keskkonda. Näeme neid töötamas või olmelises keskkonnas viibivana. Tõsi, ka neil modellidel pole nimesid (ega vahel isegi nägusid), kuid nad ei ole muutunud sümboliteks, vaid näitavad meile elu lihtsat ja argisemat poolt. Johannes Võerahansu “Ootajad” on nende kahe lähenemise vahel. Ühelt poolt võiks pidada sedagi lehte realistlikuks kodumaa vaateks, kuid värvide nappus ja lehe suured mõõtmed annavad tööle eepilised mõõtmed. Seeläbi muutuvad tegelased siiski endast suuremateks sümboliteks, kelle funktsioon on meile meelde tuletada inimelu sõltumist loodusest.

AKTID - KUNST, SEKSUAALSUS JA EROOTIKA

Seekordses Haus Galerii graafikavalikus on üle kümne akte kujutava graafilise lehe. See on isegi natuke üllatav, sest Eesti graafika üldpildis aktid sedavõrd olulist rolli ei mängi. Ometi näeme, et aegade jooksul on erinevad autorid jõudnud akti kujutamiseni erinevates tehnikates. Sealjuures on kõik teosed keskendunud naisterahva kehale kui autorite seas domineerivad omakorda mehed, kuna naised on naisi kujutanud vaid kahel korral Sirje Runge ja Evi Tihemetsa lehtedel.

Ainuke enne Teist maailmasõda pärit leht on Eduard Wiiralti “Hiline võõras”, kuid seegi on valminud välismaal, kui Wiiralt õppis ning elas Saksamaal Dresdenis. Seal algas tema modernistlike otsingute periood, mille sekka kuulusid ka suurlinna erootilised motiivid. Wiiralti looming oli pidevalt väga tugeva seksuaalse laetusega, kusjuures seksuaalsus polnud reeglina õrn ja tundlik, vaid jõuline, isegi robustne ja kohati vulgaarne. Tema “Hiline võõras” on ilmselt viide seksuaalsuse sotsiaalsele taustale. Näeme mitmeid elemente, mis viitavad modellide kuulumisele ühiskonna alamkihtidesse: nõrkenud kronu trepi all, loppis ja väsinud näod, suitsukonid suus ja tumedad varjud seintel, odav lambike akti käes. Selles olukorras saavadki kokku seksuaalsus ja sotsiaalsus, hõrgu kodanliku erootika asemel võime rääkida proletaarsest otsekohesusest, naudingute asemel rahuldusest. 

Wiiralti lehtede tugev erootiline laetus jäi siiski oma ajas erandlikuks, sest sõdadevahelisel perioodil jäi Eesti kunst seksuaalsetel teemadel väga hillitsetuks. Adamson-Ericu 1930ndate lõpul toimunud näitusel eksponeeritud aktid kohtasid pahast vastukaja, sest inimesed polnud säärase žanriga lihtsalt harjunud. Seetõttu võime Eesti aktigraafika laiemast levikust rääkida ikkagi alles seoses nõukogude perioodiga, mis arvestades antud ajastu silmakirjaliku vooruslikkust on ehk isegi üllatav. Kuid tsensuur ei kehtestanud end seksuaalsel väljal üleliia intensiivselt ja avaldatud erootika oli tänu oma nn poolpõrandaaluse staatusele seda jahitavam. Sealjuures kujunesid aktide kujutamisel välja isegi erinevad lähenemised.

Evald Okase pidurdamatus loomingutulvas andsid tooni lopsakad, kehalised ja improvisatsioonilised lehed. Akte kujutas Okas nii eraldi kui koos mõne teise motiiviga, kusjuures sageli võis alasti naisterahvas olla lehel kõrvuti mõne objektiga, mis oli võõras või tundmatu – olgu selleks Itaalia katedraal või geiša.

Richard Kaljo aktikujutuslaad oli sarnane Okase omale, keskendudes samuti ilma erilise peenutsemiseta modelli volüümidele ning meheliku pilgu domineerimisele, mis muutis naisterahva üheselt seksuaalseks objektiks.

Tõnis Vindi lehed kehtestasid pealtnäha teistsuguse kujutamislaadi, tõukudes idapärastest joontest ja rõhutades lisaks lihalikule naudingule ka esteetilist poolt. Seksuaalsus jääb siin ikkagi mehe pärusmaaks ning naised objektideks, samas kui Sirje Runge kuulsal lehel mängitakse teadlikult kunstiajalooliste žanritega ning meheliku pilguga. Ka Eesti Kunstimuuseumi kollektsiooni kuuluval lehel on akti nägu peegli poole, kuid tema keha asemel paistavad sealt veepinnale langevad piisad, viitamas kaduvusele ja kõige muutumisele ning seeläbi ka fantaasia “täiusliku keha” ajalikkusele.

Evi Tihemets juhatab aga sisse lähenemise, mida aastakümneid hiljem jätkavad Marko Mäetamm ning ka Vilen Künnapu: mänguline värvirikas pinnatöötlus, milles erootiline nüanss lahustub ja esiplaanile tõusevad inimese ja ruumi ning keha ja värvi suhted. Erich Pehapi vuajeristlikud tööd otsivad aga erootikat elulistest olukordadest, proovides avastada naudingu potentsiaali ka argistest situatsioonidest.

MUUSIKA EESTI KUNSTI MENÜÜS

Muusika ja teater on üllatavalt sageli Eesti kunstnike menüüdes. Mõne autori loomingus oli need isegi peamotiivideks, näiteks Johannes Greenbergil. Kui teatritemaatika kujutamine on ehk aimatavgi, sest dünaamika, teatraalsus, emotsionaalsus, žestikulatsioon, miimika ja nii edasi pakuvad head ainest teose pingestamiseks, siis muusika puhul see päris nii ei ole. Siin on inimesed reeglina staatilised, keskendudes laulmisele või pillimängule. Samuti läheb muusika edasiandmisel graafiliste vahenditega kaduma muusika olemus – helid. Kujutav kunst on tumm ega suuda meile edasi anda muusikat ennast. Küll aga aimame näiteks Ants Murakini või Richard Kaljo lehtedes midagi muud: inimese keskendumist, äärmist tähelepanu, pühendumist ja fokusseerumist. Ja seeläbi hakkab kummalisel kombel tekkima ka muusika. Neid muusikuid silmitsedes hakkame justkui kuulma mingeid helisid, meie kujutlusvõime loob ise abstraktseid helisid ja meid haaratakse kaasa maailma, mille graafilised lehed on meie fantaasias äratanud.

Ernst Friedrich von Lipharti haruldased kavandid ooperi kavale näitavad aga meile just nimelt ooperi dramaatilisust, süžee pingestatust ja teatraalsust. Kunstnik ei ole otsinud tuttavat ja argist, vaid ebatavalist ning tähelepanuväärset. Ermitaaži maaligalerii pikaajalise kuraatori kavandid võluvad ka oma elegantse joonega ning oskusega anda edasi emotsionaalselt laetut vaid nappide vahenditega.

ABSTRAKTSE KUJUNDI REAALSUS EESTI GRAAFIKAS

Abstraktsionism jõudis Eesti kunsti juba 1910ndatel aastatel ennekõike Ado Vabbe visandlike töödega, kus äratuntav ja selge motiiv oli täienisti kadunud ja asendunud värvide ning joonte arabeskiga. Järgnevalt sellesuunaline areng graafikas aeglustus. 1920ndate kubism proovis veel abstraktsionismi edasi uurida, kuid laiemad eksperimendid lükkusid aastakümneteks edasi. Uuest ärkavast huvist võime rääkida alles alates 1950ndatest aastatest, mil mõned autorid (nt Aleksander Vardi) hakkasid ettevaatlikult ja avalikkuse eest varjutul katsetama. Nagu illustreerib ka käesolev graafika oksjoni näituse ülevaade, kui sellesse süveneda kronoloogias, ent päris julgete abstraktsete lahendusteni jõuti siin pigem 1970ndatel, kuna varem ei soosinud valitsev ideoloogia seda kuidagi.

GROTESK - KUMMALISED NÄHTUSED KUNSTIS

Grotesk ehk mingi nähtuse paisutamine kummaliseks, irooniliseks, veidi kohutavaks ei ole Eesti kunstis olnud kunagi peavoolus, kuid ometi endast siin-seal märku andnud. Graafikakunstis on enim groteskiga tegelenud muidugi Eduard Wiiralt, kelle lehtedelt vaatavad meile vastu ilged ja moonutatud näod. Siiski ei ole groteski eesmärgiks šokeerimine või provotseerimine, vaid pigem moonutuste kaudu reaalsuse lõhkumine, mis võib külgneda ka huumoriga. Peeter Alliku “Sead” on näiteks oma kujundiloogikalt ja vaatenurgalt mitte ainult groteskne, vaid ka lõbus. Tormlevad põrsad ei ole Alliku käsitluses nunnud loomakesed, vaid ähvardav ja pidurdamatu jõud, kuna nende tavapärane sihitu jonklemine on saanud järsku väga kindla suuna ja eesmärgi. Ent kuna tegemist on siiski pelgalt sigadega, keda me oleme harjunud pidama alaväärseteks ning kes ilmselt maailma kunagi ikkagi ei valluta, muutub leht ka naljakaks. Ka Ilmar Kruusamäe argist toorainet – õlleklaaside aluseid – kasutav seeria muutub groteskseks. Kummaline nägu ei tõmba vaatajat enda poole, vaid on ühtaegu veidi naljakas ja kohutav. Kruusamäe kasutab siin Eduard Wiiralti loomingustki tuttavat taktikat, kus ta võtab argisest keskkonnast pärit alusmaterjali ja seda täiendades nihestab algseid tähendusi. Wiiralt joonistas sageli näiteks tikutopside või restoranimenüüde peale, Kruusamäe õlleklaaside alustele loodud kujutiste sari on aga silmatorkav oma järjepidevuses: kujund ei piirdu ühe sürrealistliku assotsiatsiooniga, vaid ta jätkub ajas, arenedes, elades ja hääbudes õllealustel.