1950ndad Eesti kunstis

30.03.2008 00:00

Kevadoksjon 2009

1940ndate aastate teisest poolest kuni 1960ndate alguseni kestis eesti kunstis teatud kummaline periood. Intensiivseim loominguline sunnismaisus valitses just nüüd, sotsialistliku realismi kaanoneid püüti küllaltki edutult peale suruda (Jaan Undusk on öelnud, et võõras ei olnud ainult sisu, vaid stalinismi religioossus), avangardsetest otsingutest ei saanud muidugi midagi rääkida. Tekkinud oli ka kaks Eesti kunstimaailma: üks ENSVs ja teine Stockholmis, Torontos, Melbourne’is, Uppsalas ja mujal.

Eestist olid lahkunud Eerik Haamer, Eduard Wiiralt, Endel Kõks, Karin Luts, Silvia Leitu ja mitmed teisedki. On huvitav tõmmata paralleel nende ja paguluses viibinud Eesti kirjanike vahel. Kui kirjanikud pidasid oma programmiliseks eesmärgiks säilitada eestlus, hoida mälu, kujutada ja kirjeldada Eesti saatuseaastaid, siis kunstnikud tegelesid pigem muuga. On muidugi vastupidiseid näiteid, kuid need on üksikud. Enamalt jaolt kujutasid kunstnikud mitte Eestit, vaid Rootsit; mitte mälestusi, vaid kunstilisi otsinguid; mitte saatuslikku, vaid igapäevast. Seetõttu ei ole veelahe eksiilis elanute ja siiajäänute kunsti vahel ka eriliselt suur. Tõsi, Endel Kõksi lootus, mida ta väljendab ühes kirjas Karin Lutsule, et ehk õnnestub Elmar Kitsele tagasi anda tulemasin, mille ta Tartus tema käest laenas, ei olnud määratud täituma.

ENSVs tegid kunstnikud seda, mida nad olid varemgi teinud: kunsti. Nad püüdsid leida kõige parema vahetee kohustuse ja isikliku tahte, pealesunnitu ja vabatahtliku vahel. Nii näeme selle perioodi tööde hulgas arvukalt maale ja graafilisi lehti, mille pealkirjaks on näiteks „Raikküla maastik“, „Toompea“, „Meri“, „Karepa sild“, „Pärast lüpsi“, „Paadisadam“, „Põllulilled“ või „Nunne värav“ – poliitiliselt süütud ja võimalikult neutraalse ainevalikuga tööd, kus pearõhk ei olnud teemal, vaid maalimislaadil. Nii näeme just 1950ndatel mitmeid maale, kus suurt rõhku on pandud nn käsitööoskustele: värvi segamisele, vormi valdamisele, kompositsiooni nautimisele.
Näiteks Karl Burmani „Lambakarjused“ (1950), Eesti esiakvarellisti hilisperioodi töö, mil Burman ei tegelenud enam oma esimese armastuse – arhitektuuriga. On raske välja nuputada midagi nostalgilisemat ja samas arhetüüpsemat kujundit kui karjapoiss vanamehe ja koeraga lambakarjas. Värvide teatud kurbus võib olla tingitud nii meeleoludest kui ka elurõõmsate värvide defitsiidist nii poes kui peas. Või Võerahansu joonistused „Uus Elu“ (1951), kolhoosi nime kandvad kunstiteosed. Muidugi on siin kohustuslikku temaatikat, kuid ilma suurema vaevata suudaksime need tööd mõelda ka 1930ndate konteksti. Ka poliitiliselt korrektseid töid tehes oli Võerahansu ebakorrektne, rääkimata tema häbematult heast joonistusoskusest. Samamoodi mõjub ka Richard Uutmaa „Meri“ (1952): kõik on kombes, kõik on okei ka parteisõduritele, kuid uurigem veidi töö tausta. Milleks säärane tühi väli? Kas pole see klassikaline igatsuse sümbol? Kuid igatsus mille järele? Mere enese järele? Jah, muidugi, sest Uutmaa, kaptenite suguvõsa järeltulija, ei saanud Nõukogude ajal enam kunagi merele. Nii ei jäänud tal üle muud kui seda maalida, imetleda mere eri vorme eri kellaaegadel ja eri päikesevalguses. Uskumatu, et 1952. aastal on see päikesevalgus ere, päike tõuseb, mitte ei looju, meri sillerdab, mitte ei mölla. Aga võib-olla oli Uutmaale tulnud just teade oma healt sõbralt, üle mere reisinud Eerik Haamerilt? Mõelgem korraks, mida võis Rootsis elanud Haamer sel ajal kirjutada. Võib-olla midagi säärast: „Maalisin just valmis ühe Möllösundi vaate. Ei ole küll Ruhnu või Saaremaa, kuid värve leian siit rohkem kui Eestist. Kaljud on hallid, aga nende peal kollased, sinised, punased, rohelised taimed. Nende taga väikeste rootslaste väikeste majade punased katused ja kõige taga taas meri. Merd maaliksin rohkemgi. Aga sina?“
Samasuguse paralleeli moodustavad ka Olev Soansi „Paadisadam“ (1957) ja Abel Lee „Paadimajad“ (1958) – üks valminud Eestis, teine Torontos, kuid kusagil mere peal ometi kokku saavad.
Huvitav on vaadata ka Nikolai Kormašovi tööd „Pärnu“ (1953). Kormašov ei olnud ühegi nabanööriga seotud Eesti maalikunsti traditsioonidega ning ta tõigi uusi meeleolusid. Värvid langevad teise nurga alt, inimesed sebivad, mitte ei poseeri keset lõuendilava, inspiratsiooni pakub mitte ainult paksult tähendusrikas, vaid ka lihtne argine motiiv. Milline kontrast Viktor Karruse maaliga „Pärast lüpsi“ (1956)! Viimane on ehe näide innukast sotsialistlikust realismist. Muide – just säärasena on ta väga haruldane. Kuigi meil võib valitseda peas veendumus, et eesti kunstis maaliti 1950ndatel terve posu riigitruid töid, siis iga järgnev oksjonivalik tõestab midagi muud. „Pärast lüpsi“ on muidugi tahtmatult kahetähenduslik pealkiri. Kangelaskarjakud, ebaloomulikult ilus loodus ja tursked lehmad naudivad küll järjekordset rekordlüpsi, kuid sama hästi võiks ka mõelda, et see töö on maalitud pärast seda suurt lüpsi, mille tegi Nõukogude kord Eesti kunstnike kallal kuni 1950ndate alguseni.
Lepo Mikko „Natüürmort valge lauaga“ (1956), valminud Karruse maaliga samal aastal, näitab hästi selle lüpsi viljatust. Mikko, kelle jaoks natüürmordid olid katseplatvormiks, kus ta eksperimenteeris uute vormide ja lähenemistega, loob keset sünget aega töö, mis ei vasta kuidagi enam ametlikele kaanonitele. Vormide juures ei imetleta enam mitte seda, kui ilusad ja tõelised nad on, vaid seda, milline on nende idee. Me näeme laua ideed, noa ja tassi ideed, riidetüki ideed – ent mis oleks sel perioodil olnud ohtlikum kui idee?

Kunsti ühiskondlikust olukorrast on sel perioodil muidugi keeruline rääkida. Eraomandi sekka kuulus ka kunst ja seetõttu ei olnud just kõige nutikam endale soetada suuri kollektsioone. Ometi ei jäänud kunstiteosed ateljeedesse ripnema. Tõsi, rohkem kui kunagi varem osteti riigi poolt, kuid ka erakogujate ring ei olnud kuhugi kadunud. Esile kerkivad mitmed haritlaste kollektsioonid, kuhu oli soetatud teoseid nn sõprade vahel – tekkinud olid teatud loomingulised ringkonnad, kus kunstnikud, professorid, akadeemikud, kirjanikud jne omavahel väikestes korterites, salongides või koosolekutel suhtlesid. Silmatorkav kogu oli näiteks Paul Aristel, kelle 1930ndatel tekkinud kollektsiooni olid sõja ajal hävitanud ning laiali tassinud – nagu Ariste ise kirjutab – mitte võõrad, vaid omad. Nüüd olid tema maja seinad aga taas kunstiga kaetud. See andis kaks selget märki. Esiteks: Eesti elab edasi. Mõni vanema põlve kunstnik tema töötoa seinal ei olnud lihtsalt „vanema põlve kunstniku töö“, vaid ta tähendas kogu seda aega, mil too kunstnik oli tegutsenud. Ja teiseks: vaimsed väärtused, kultuur, kunst on elujõulised ning neid hinnatakse. „Me saame suureks vaimu kaudu“ – see Jakob Hurda üleskutse oli omal kummalisel moel teostunud nüüd väikestes maalikogudes keset Nõukogude hallust ja labasust. Seega: kui sageli võib kunsti kogumise kaudu inimene enda maitse-eelistuste, kirgede, huvide, staatuse jms kohta infot saada, siis teatud perioodidel võib see kehtida kogu rahvuse kohta.

Oksjonivalikus esindavad seda kümnendit järgmised teosed:

SILVIA LEITU (1912–1967)
Harjutussaalis. 1950ndad

KARL BURMAN (1882–1965)
Lambakarjused. 1950

JOHANNES VÕERAHANSU (1902–1980)
Uus Elu I (Raikküla maastik). 1951

JOHANNES VÕERAHANSU (1902–1980)
Uus Elu II (Mootorsaag). 1951

VLADIMIR BOGATKIN (1922–1971)
Toompea. 1952

EERIK HAAMER (1908–1994)
Mollösundi vaade. 1950ndate algus

RICHARD UUTMAA (1905–1977)
Meri. 1952

EDUARD EINMANN (1913–1982)
Karepa sild. 1953

NIKOLAI KORMAŠOV (s 1929)
Pärnu. 1953

VIKTOR KARRUS (1913–1991)
Pärast lüpsi. 1956

LEPO MIKKO (1911–1978)
Natüürmort valge lauaga. 1956