Eduard Wiiralt sündis 1898. aastal Peterburi kubermangus Robidetsi mõisas, kus tema ema töötas toatüdrukuna ning isa kupjana. Wiiraltil oli kaks nooremat venda, kellega koos käidi kohalikus algkoolis, kuni 1909. aastal koliti koos perega Järvamaale Varangule. Hea õpilase ning innuka sportlasena oli Wiiralt juba toona vaimustunud joonistamisest, torgates mh silma muljete kiire jäädvustamisega. Kuigi vanemad lootsid Eduardit Tallinna õppima saates temast mõisavalitsejat, astus Wiiralt 1915. aasta sügisel aasta varem avatud Tallinna Kunsttööstuskooli.
Tema lähedasemate kaasõpilaste sekka kuulusid Paul Liivak ning Tunne Kelami isa Peeter Sink, keda kujutab ka näituse varaseim töö „Viiralt ja Sink” (1917). See on esimene säilinud Wiiralti autoportree, kusjuures olemas on ka lehe teine variant, kus noored kujutasid teineteist vastastikku. Muide, lehe teatav kortsulisus tuleneb tõsiasjast, et just seda autoritõmmist oli Viiralt pidevalt taskus kaasas kandnud. Tööl kujutatud Peeter Singist ei kujunenud siiski professionaalset kunstnikku, vaid vaimulik, kes samas jätkas ameti kõrvalt ka maalimist. Tallinna Kunstöötsuskoolis õppimise ajast on väljas veel üks töö: haruldane õlimaal „Natüürmort” (1918). See 20-aastase Wiiralti töö on ilmselt näide tema õppeülesandest, kus õpilasi harjutatakse maalima klassikalist natüürmorti. On raske oletada, millise õppejõu juures on käesolev maal valminud, kuid on teada, et kompositsiooni õpetas kooli juhataja Voldemar Päts, ent suurim autoriteet oli noore Wiiralti jaoks hoopis Nikolai Triik. Mai Levin oletab, et just Triigi mõjutusel on mitmedki Wiiralti toonased tööd kantud rahvusromantilisest vaimust, mida tema hilisemas loomingus enam ei näe.
Neil aastail süveneski Wiiralti huvi graafika vastu, ta trükkis esimesed ofordid (sh ülalkirjeldatud autoportree) ning hakkas viljelema linoollõiget, rääkimata puulõikest. Eesti varane graafika oli enne Wiiraltit peaaegu olematu, andes vaid üksikuid näiteid, mistõttu oli Wiiralti kujunemine täiesti omanäoliseks kunstnikuks veelgi kergem – traditsiooni, millesse kuuluda, ei olnud välja kujunenud. Tõsi, pärast esinemist 1919. aastal oma esimesel väljapanekul tuuakse välja Wiiralti loomingu liigsed Triigi mõjutused, mis võisid süvendada noore kunstniku otsust minna 1919. aastal õppima teise kooli, Tartus asutatud „Pallasesse”.
Koos näiteks samuti Tallinnast lahkunud Paul Liivakuga oli Wiiralt seega „Pallase” üks esimesi õpilasi. Koolis oli tema peamiseks õppejõuks Ado Vabbe ning „Pallases” õppimise ajast on väljas kaks tööd: „Hobused” (1920) ja „Taome mõõgad atradeks” (1921). Neist viimane kujutab üleskutset liikuda sõjaajast rahuaega, mis oli seotud äsjalõppenud Vabadussõjaga, kus Wiiralt oli samuti osalenud. Esimene on seevastu valminud ajal, mil Wiiralt pani kokku oma esimest linoollõigete mappi, millel polnud küll erilist müügiedu ning mistõttu levivad ka jutud sellest, kuidas Wiiralti linoollõigetesse mässisid oma kaupa Tartu turu kalakaupmehed. Tõsi, „Hobused” oli küll valminud ajaliselt mapile tehtud tööde ajal, kuid ei olnud tegelikult sellega seotud. Sellest hoolimata osaleb Wiiralt just selle tööga 1920. aasta näitusel, mille arvustuses märgib Johannes Semper, et kuigi Wiiralt on ka maalija ning teeb skulptuure, on tema pärisala ikkagi graafika. Sellele annab hoogu ka Saksamaal saabunud õppejõud Georg Kind, kelle õhutusel siirdub Wiiralt 1922. aastal õppima Dresdenisse.
Dresdenist koju saadetud kirjad kõnelevad selgelt ühte keelt: kuigi kool loodab Wiiraltist joonistusõpetajat, tahab kunstnik ise minna hoopis edasi välismaale. Suurlinn mõjus Wiiraltile inspireerivalt ning tema ees avanes maailm, mille olemasolust ta varem teadlikki polnud. Nii valmib ka suurlinna elamustest kantud „Tänav” (1923), ent loomingusse tulevad ka nii nägemused elu pahelisemast poolest kui ka vaimustumine eksootilistest loomadest Dresdeni loomaaias.
Hoolimata tõrksusest siirdub Wiiralt siiski tagasi kodumaale ning 1924. aastast on pärit tema „Poksimatš”, mis ei ole sugugi ootamatu teema, kuna Wiiralt on poksijaid ka varem kujutanud, tema kiindumus toona kogu Eestit vaimustanud raskejõustiku (eriti maadluse) vastu oli aga üldteada. Eestis kujuneb Wiiraltist lisaks estampgraafikule ka suurepärane raamatuillustraator, mis lubab Wiiralti loomingul muutuda veelgi rohkemaarvuliseks ning erinäolisemaks. See lubab Wiiraltil pälvida 1925. aastal riiklik stipendium Pariisi sõiduks, kuhu ta väiksemate vahedega jääb 14 aastaks, millele lisandub hiljem veel kaheksa.

PARIIS

Tema esimene väljasõit nurjus, sest kogu reisiraha kulus reisi alustamise tähistamiseks. Ent veel sama aasta novembris siirdub Wiiralt ikkagi Pariisi ning algab tema elu olulisim loomeperiood, mida lisaks loomingulisele rikkusele iseloomustavad ka kehv materiaalne olukord, halvenev tervis ja süvenevad ängid (ning ühtlasi ka hoolimatus nendest). Pariisi saabudes ootasid Wiiraltit ees juba mitmed eesti kunstnikud ning ta asus kiirelt tööle, nii et poolteise kuu jooksul valmisid juba mitmed uued graafilised lehed. Järgmise aasta kevadtalvel käis kunstnik Pariisi vabaakadeemiates joonistamas (säilinud on hulgaliselt aktikrokiisid) ning ilmselt kolleegi vaadates on valminud ka „Istuv naine ja kunstnik” (1926). Lisaks joonistusele viljeleb Wiiralt oma esimesel Pariisi aastal enim monotüüpiat ning puulõiget, mille põhjuseks oletab Mai Levin plaadimaterjali kättesaadavust, varasemat kogemust ning tehnika kasvavat populaarsust (millest kõneleb ka hoopis hilisem „Puulõike sünd” (1936)). Üks silmatorkavamaid töid on tõmmis värvilisest puulõikest „Ema” (1926), mis polegi aga niivõrd konkreetse inimese kujutis, kuna Wiiralt ise nimetas tööd esmalt „Emaduseks”, hiljem „Perekonnaks” ning millest on säilinud mitu erinevat varianti. Samast aastast pärineb ka „Leda” (tuntud ja paljusid kunstnikke (ka nt Jüri Arrakut) inspireerinud lugu kreeka mütoloogiast, kus Zeus muudab end luigeks ja tuleb siis Leda juurde), millest teadaolevalt on säilinud vaid viis tõmmist. Umbes siit tööst alates hakkab kasvama ka erootika osakaal Wiiralti loomingus, mis kujuneb peagi üheks Pariisi perioodi iseloomulikumaks märksõnaks, külgnedes kohati vägagi väljakutsuvate joonistustega (käesoleval näitusel erootiline joonistus aastast 1935).
Wiiralt jätkas Pariisis olles ka raamatute illustreerimist ning ta sai peatselt tellimusi juba väga prestiižsetelt kirjastustelt. Nende kõrval tuli täita ka mitmeid tellimustöid, millest vaid vähesed olevat rõõmu pakkunud – üks neist on järjekordne puugravüür „Teelahkmel” (1927), mis oli mõeldud ühe bibliofiilide ajakirja jaoks. Ent tellimustest saadud raha ei kulunud sugugi ainult loomingu jaoks, vaid ka (suurlinna) elu tundmaõppimiseks ja läbikatsumiseks, kust tulevad ka eesti kunstis haruldaselt otsekohesed ning suurejoonelised pahelise elu kujutused. On üldteada, kuidas Wiiralt Pariisi-periood möödus: vaesus, absint, nägemused, loominguline viljakus, eraklikkus – ning sellest pikemalt kõneleda polegi ehk enam mõtet. On siiski imekspandav, kuidas Wiiralt suutis elu keerdkäigud suunata kunstilisteks õnnestumisteks: valmivad näiteks „Naised silindritega ja kass” (1927), kus Mai Levini sõnul on näha ka üht kunstniku lemmikvõtet, inimese kõrvutamist loomaga ja teatud inimtüübi peegeldumist looma ilmes, ning „Pargis” (1928), mis on valminud varakevadel Fontenay-aux-Rose’is ja näib „pretendeerivat üldistusele armumängu evolutsioonist: tagaplaanil astuval daamil on selle vili, laps, juba käes. Tekib mulje, et park ja terve maailm kihab paarilise otsijaist” (Levin).
Erootika süveneb Wiiralti loomingus veelgi, kuid sellele lisandub ka nägemuslikkus ning elu groteski nägemine, millest annavad tunnistust mitmed 1929. aastal loodud „fantastilised pead” – võikad lähivaated muserdatud inimnägudele, mida hiljem kasutati ka „Põrgu” ning „Kabaree” juures. Ühtlasi valmib ka tema „meistriteos” (Levin) „Madonna”, mille lõplikku varianti hakkas ta trükkima alles 1937. aastal, mida iseloomustab „stiili väljapeetus ja maaliliselt tundlik faktuur” ning mille teemat jätkas ta ka hiljem. Pahelise naise teema on näha ka haruldases ning hästituntud pliiatsijoonistuses „Naine peegliga” (1929). Suure töömahu kõrval ei vähene aga Wiiralti süvenemisvõime, isegi vastupidi – nii räägitakse näiteks „Näod ja lilled” (1930) põhjal, et Wiiralt jõudis 1930ndate alguseks tehnilise rafineerituseni. Wiiralt töötab niivõrd innukalt, et kui tuleb teade isa surmahaigusest, kahetseb ta kirjas küll koju mittesõitmist, kuid teatab, et „kunst on see, mis sunnib unustama ümbruse, omaksed”. Lisaks avastatakse Wiiraltil tõsine maksahaigus ning arst hoiatab Wiiraltit niivõrd tõsiselt, et kuuldavasti ei joonud kunstnik pärast 1933. aastat enam tilkagi alkoholi. Siit algab ka uus loomeperiood, mida iseloomustab rahunemine, motiivides kajastub edaspidi pigem eksootika ja elu päikeselisem pool ning 1930ndate alguses domineerinud meeste ja naiste vahelised suhted („Kaks meest, kaks naist” (1929), „Kolm naist” (1932)) asenduvad ühiskondlikumate valupunktidega.

RAHUNEMINE

Pööre ei ole loomulikult järsk, kuid pööret aimdub juba 1933. aasta aktist „Akt kanepiriidel” (graafik Märt Laarman: „See on tehniline ime”), mis hoolimata oma erootilisusest ei mõju enam groteskselt või hävingut kuulutavalt, vaid meelalt. Samamoodi ka „Absindijoojad” (1933), mis mõjub korraga ühe perioodi punktina ning teise algusena, kandes tähelepanuväärselt algset pealkirja „Morsijoojad”.
Samal aastal loob Wiiralt ka „Neegri pea”, ühe tema pareminituntud teose, mille modelliks oli ühe Pariisi kohviku džässorkestri mängija nimega Abraham. Häbenemata uurib Wiiralt siin enda jaoks võõraid vorme, võõraid rassitunnuseid, mis mõjuvad 1930ndate Euroopa suurlinnas kunstipärase eksootikana. Hanno Kompuse sõnul algabki just lehest „Neegripead” ning tema arvukates variantides, sh „Neegri peas” sügava melanhoolia periood.
Järjest enam süveneb aga perekonnata Wiiralti huvi laste kujutamise vastu, milles nähakse eelkõige kunstniku vajadustarvet rahu, harmoonia, hingepuhtuse järele. Sellest annab tunnistust ka loomade kujutamine, keda Wiiralt väga armastas. Võib-olla on siin põhjused tema maal elatud lapsepõlves, kuid ka äärmises vaesus Pariisis elades oli Wiiraltil piisavalt suur süda, et võtta enda juurde hulkuv kass ning toita nii kassi kui selle poegi piimaga, mille ostmiseks oli vaja raha, mida samuti polnud. Kaslased võluvad Wiiraltit ka edaspidi, ta on kujutanud nii oma kassi Turvast kui 1937. aasta kevadel pärast mitmeid etüüdilikke eeltöid valminud „Puuma ja panter”. Samal aastal valmib veel ka „Lamav tiiger”, millele 13 aastat hiljem lisandub puuvõrasse kass, andes tööle nime „Tiiger kassiga”. Muide, on oletatud, et tööl kujutatud kased väljendavad kunstniku süvenenud koduigatsust, kuid pärast ühe lehe täpsemat uurimist selgus, et Wiiralt ei olegi kujutanud kaskesid, vaid kirjutanud lehe taha puude üksikasjalikud ladinakeelsed nimetused, mis tõestavad, et puud on Eesti looduse jaoks liiga eksootilised. Wiiralti silmad olid sel ajal lahti just eksootilise, võõrapärase jaoks ning nii valmib ka „Maastik Pariisi lähedal” (1937), mille „pedantsuseni detailipeen natuurikujutus” ning „lummav visioon” lubavad Mai Levinil tõmmata paralleeli tiigirlehega. Ta lisab siia veel „sugestiivse meeleolu”, „tundlikkuse” ja „tonaalse varjundipeenuse”, juhtides vaataja tähelepanu ka väikesele pildiservas asuvale majale, mis annab kogu lehele kergelt nõidusliku ilme.
Loomad võluvad Wiiraltit veelgi, seda ka tema Maroko-reisi ajal, mida põhjustas aga mitte eksootikahuvi, vaid põdur tervis. Ometi ei takista see teda ka Marokos uue hooga töötamast, ta kujutab siingi nii loomi („Kaameli pea”, 1938; "Berberi poiss", 1938), väikeseid lapsi kui ka akte. 1939. aastal siirdub Wiiralt tagasi Pariisi, kuna ootamas on mitmed näitused Pariisis, Tallinnas, Amsterdamis, Strasbourg’is, Johannesburgis. „Wiiralti märkmikke lehitsedes tundub, et tema klientuur oli sellal küllaltki laialdane ja stabiilne,” kirjutab Levin. „Selleks ajaks oli tal kujunenud hea ja kindel renomee.” Ometi – just nüüd, mil rahaline kindlus on kohe käes (Johannesburgis müüs ta 21st tööst 16!), oli kunstnik seoses Teise maailmasõja puhkemisega sunnitud lahkuma. Kõigi välismaalaste viibimine Pariisis muutus ebasoovitavaks, kui nad just ei tahtnud astuda Võõrleegioni. Nii saabus Wiiralt koos Jaan Grünbergiga (kuid mitte Karl Pärsimäega, kes jäi Pariisi ja hukkus) septembris 1939 Tallinna. Tema viimaseks tööks Pariisis jäi puugravüür „Kaameli pea” (1939), mille ta lõpetas aga juba Tallinnas ning mida Mai Levi nimetab „Wiiralti suurejoonelisimaks puugravüüriks ja parimaks loomaportreeks”. (Muide, selle ostis kümmekond aastat hiljem Pariisi Rahvusraamatukogu Gravüürikabinet, mis tähendas Prantsusmaa riiklikku ostu ja mõjus Wiiraltile tugevalt.) Ent üks periood sai nüüd läbi.

EESTIS

Järgmised viis aastat elas Wiiralt Eestis, kus ta aga endiselt mõtleb Pariisi peale. Lahkumine oli ju sunnitud ning kuigi Wiiralt peab oma päevikut prantsuse keeles (!) ja näeb unes ennast ühes sealses lokaalis plaate graveerimas, ei lõpeta see tema närvilisust ning närbumist. Ometi ei maksa näha Wiiraltis kedagi, kes põlgas Eestit. Vastupidi, mitmed tema toonased tööd tõestavad, kuivõrd tajus ta kodumaa hirmu vabaduse kaotamise ees ning kuivõrd ta sellele kaasa elas, hinnates mh väga kõrgelt Kristjan Raua rahvusromantilist loomingut. Kõigest nädal pärast saabumist läks Wiiralt Raua juurde ning leppis kokku kunstniku portreteerimises!
Käesoleval näitusel on väljas neli sõja-aastail valminud portreed naisterahvast. Neist „Istuv daam” (1941) kujutab modellina kedagi preili Talli, kellega oli valminud ka „Tütarlaps kirju salliga”, kust algab Wiiralti eesti naisetüüpide sari. „Istuv daam” kujutab veidi kõrgilikku linnaprouat, mis annab ühtlasi vaatenurga sotsiaalsele olukorrale Eestis, kus 1930ndatel oli välja kujunenud esimene „kohvikuskäijate” põlvkond ehk linnastunud inimesed, kelle juured ei olnud enam maal.
„Istuvale daamile” järgneb „Eesti neiu” (1942), paljude erinevate variantidega töö (näiteks suurendas Wiiralt hiljem silmi suuremaks), mille värvilised lahendused on pea kõik unikaalsed. Kuigi modelliks oli keegi Ada Sulling, on liikumas ka kuulujutt, et Wiiralt andis modellile meelega veidi ümaramad näojooned, et viimane meenutaks toonase omavalitsuse juhti Hjalmar Mäed. Ometi on siin pigem tegu rahvusliku tüübi otsingutega, mis on teatud mõttes vastupidine „Istuva neiu” daamilikkusele. „Mõte, et just niisuguses kahtlusteta lihtsameelsuses peitub elujõu, püsimise saladus, pidi Wiiraltil pähe tulema ajal, mil võitlus olemasolu eest muutus eriti elementaarseks,” kirjutab Levin.
Sama modelliga töötab Wiiralt ka edasi, kuid leiab samas ka täiturul mänguasju müümas 10-aastase Monika, kellest valmib „Wiiralti tippteos metsotintos” „Monika” (1942). Aleksis Rannit märgib hiljem, et „Monika” on töö, mis „sümboliseerib meie rahvuslikku olemasolu, meie tundluse hoiakut, meie põhjamaisuse ainulaadset askeesi”. Nii saab ka sellest tööst rahvusliku alatooniga leht, millele lisandub veel „Poolakt” (1943) noorest tantsijatarist Astrid Arakust, kes keeldus täisakti jaoks poseerimast ning nõudis ka triibulist seelikut, mis Wiiralti käe läbi muutub aga lehte kunstiliselt rikastavaks. Need neli naisetüüpi, daamilikust lihtsa maatüdrukuni, väikesest tüdrukust naiseliku iluni, loovad Wiiralti jaoks koondportree eesti naisest. Ometi soovib Wiiralt endiselt lahkuda: meenutatakse tema kohtumist ühe prantslasega, kelle prantsuse keel Wiiraltit märkimisväärselt elavdas. Ka sõjategevus lähenes ning nii leidis Wiiralt 1944. aasta kevadel ettekäände Eestist lahkumiseks, minnes korraldama näitust Viinis. Ent enam ta tagasi ei tulnudki.

TAAS VÕÕRSIL

Pärast sõjaaegseid vintsutusi viibib Wiiralt veidi pikemalt Stockholmis, kus ta lävis teistegi sinnasaabunud eesti kunstnikega. Neist Eduard Olega mindi koos 1946. aasta suvel Lapimaale. Seal valmis Wiiraltil hulgaliselt eeltöid, kuid „päris” töid valmiski vaid üks: „Lapi maastik”, mille modellide kohta kirjutas Wiiralt ühele sõbrale: „Laplased on väga sõbralikud ja torkavad silma oma värvilises riietuses selles maastikus, nagu kompvekid Jõulupuu otsas”. Valmib töö, mida loetakse Rootsi perioodi tipuks ning mille juurest tõmmatakse parallele „Viljandi maastikuga”.
Juba 1946. aasta sügisel on Wiiralt aga tagasi Pariisis ning kirjutab sealt õnnelikult: „Pariis on täiesti terve linn”. Endine aeg ei tulnud loomulikult tagasi, kuid ajastu meeleoludest sõltuvalt tulevad kunstniku loomingusse taas ühiskondlikku ärevust meenutavad meeleolud. Pealegi kohtub ta ühe vana tuttavaga, kes on hakanud kirjastajaks ning teeb Wiiraltile ettepaneku teha kümmekond illustratsiooni, millele kirjutatakse juurde sobiv lugu. „Tehke midagi, mis on praegu moes,” soovitab sõber ning Wiiralt loobki teiste seas „Diktaatori” (1949) ja „Poeedi” (1948), ajastu seisule diagnoosi panevad lehed. Pärast väikest tüli kirjastajaga jätkab Wiiralt tööd ning sarjas valmib ka „Naine madonnakujuga” (1948). Väikesemõõtmeliste lehtede sari siiski raamatuks ei saanud.
Huvi Wiiralti loomingu vastu on püsiv, palju tehakse plaane, millest mõned ka teostuvad. Nii tellis üks kirjastus temalt neli loomi kujutavat gravüüri. Neist esimesena valmisid „Okaapid” (1949), millele eelnes taas terve rida joonistusi Vincennes’i loomaaias. Lisaks jõudis ta teha „Lõvide perekonna”, kuid põdura tervise tõttu ei jaksanud ta enam täiesti uusi lehti luua ning täiendas seetõttu 1937. aasta „Lamavat tiigrit” ning 1938. aasta „Kaameli pead”. Ent paljud mõtted jäidki ainult plaanideks – nagu alati. Nii tahaks ta taas välismaale reisida, teda kisub Hispaaniasse, kuid see ei õnnestu. Selle asemel alustab ta 1950. aastal tööd „Rahutuse” kallal, mis valmib aga alles kaks aastat hiljem. Töö esialgne pealkiri oli „Madonnale” ning plaadile graveeris ta erinevatel aegadel veel skulptuuri, maja, kassi (taas vana hea Turvas!), lapse, kuid 1951. aasta suvel graveeris detailide asemele maastiku vee ja kividega ning musta pilve silmapiiril. Ta töötab edasi ning erinevad variandid käivad läbi juba ka näitustelt, kandes küll nime „Üksindus”, Wiiralti märkmikus aga „Pilk tulevikku”. Alles 1952. aasta septembris on ta jõudnud lõpliku seisundini ning algab sellest tõmmiste tegemine. Kaks aastat enne surma valminud tööd loeb Mai Levin kunstniku luigelauluks, sest „idee on võtnud kunstniku intiimseid mõtteid ja meeleolusid väljendava üldistuse kuju” ning „suuresilmne madonnalik naisetüüp on tema loomingu keskseid tüüpe”.
Tõesti, juba detsembris halveneb Wiiralti tervis märgatavalt ning 1953. aasta on „tühi” – muidu niivõrd viljaka kunstniku loomingust ei ole korraga enam midagi teada. Samal aastal tehakse talle küll operatsioon, ent 1954. aasta jaanuaris sureb Wiiralt 55-aastasena. Tema matustele tuleb ka omaaegne Eesti saadik Pariisis Karl Robert Pusta, kelle eksliibris oli üks esimesi Wiiralti töid, kui ta saabus Pariisi. Linna, kuhu ta ikka tagasi tahtis ning kus ta siiamaani puhkab.

Tekst toetub Mai Levini monograafiale „Eduard Wiiralt”